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       - Les leçons techniques du maître  
    Armelle le Gendre - BeauxArts, hors série 20 - 2012-03-01      
    Il a inventé un nouvel art de peindre.
Observer, imaginer, ébaucher, nuancer, agrandir, contraster, estomper…
Résumé du savoir-faire de Vinci.
 
    Pour évoquer le portrait de Monna Lisa, Vasari déclarait dans sa biographie consacrée à Vinci : «Il faut avouer que cette figure est d'une exécution à faire trembler et reculer l'artiste le plus habile du monde qui voudrait l'imiter.» Belle déclaration d'admiration… C'est un lieu commun de le rappeler mais c'est vrai : l'image féminine est belle, délicate. Elle a surtout le caractère de la vie, si bien qu'un observateur attentif pourrait apercevoir, au creux de la gorge, le battement de l'artère. Comment la mince couche de pigments mêlés d'huile peut-elle produire de tel effet ? Par quels moyens - quelle alchimie - le peintre peut-il imiter la nature ? Investiguons…  
   

Léonard de Vinci. Manuscrit F (folios 96 et 97) avec des notes sur divers sujets, y compris sur les couleurs en peinture. Sur la page de gauche est dessiné un petit huilier. 1508-1509. Coll. Bibliothèque de l'Institut, Paris. Les écrits sur la peinture de Vinci sont très nombreux, dévoilant quantité d'enseignements théoriques et pratiques aux jeunes artistes.

 
1.  

Aiguiser l'oeil et exercer la main

 
    Léonard de Vinci n'a cessé de l'écrire : la peinture surpasse toute œuvre humaine. C'est pourquoi il ne peut souscrire à l'opinion commune qui classe cette pratique parmi les arts mécaniques. Peut-on choisir épithète si vil pour désigner une activité si haute ? Non, sans doute. Du reste, les oeuvres du peintre et les pensées consignées dans ses carnets tendent à prouver que le geste pictural est présidé par l'idée. En somme, les mains ne font que représenter ce que l'imagination a créé.  
   

Léonard de Vinci. Portrait de Cecilia Galierani dit aussi La Dame à l'hermine. Vers 1489-1490, huile sur bois. Coll. Fondation Czartoryski, en dépôt au musée national de Cracovie. Ce tableau est un des portraits les plus aboutis, les plus parfaits de l'histoire de la peinture, et fonctionne sur le mode du dépouillement, de la simplicité, cher à l'artiste.

 
    Vers 1490, Léonard songe à la rédaction d'un recueil de réflexion comparable au fameux De pictura de Leon Battista Alberti (1436). Une première ébauche apparaît dans l'un des manuscrits de la bibliothèque de l'Institut à Paris (manuscrit A). A mesure, il élargit ses vues, il continue d'œuvrer et consigne les remarques qui pourront nourrir ce projet didactique. Mais celui-ci restera incomplet. Après la mort de l'artiste, ses notes sont réunies et copiées en un volume aujourd'hui déposé à la Bibliothèque vaticane (Codex Urbinas lat. 1270), volume couramment désigné comme son Traité de la peinture. Il y apparaît que l'aptitude d'un homme à voir et, par Ià même, à saisir, comprendre, est à l'origine du tableau. Léonard s'emploie à scruter le monde pour en pénétrer les arcanes. Son œil embrasse «l'œuvre infinie de la nature» et c'est ainsi qu'il peut la disséquer avant d'en restituer l'image.  
    Ces notes, d'une rare densité, apportent une connaissance inestimable des aspirations du peintre mais elles n'ont rien de commun avec ces répertoires de recettes ou ces encyclopédies qui, depuis le Moyen Age, recensent le savoir technique. Léonard exprime une intelligence picturale faite d'un va-et-vient entre la connaissance approfondie des mécanismes de ce monde, la perception de la nature par l'œil et sa restitution. Le Toscan fait preuve d'une puissante détermination dans l'étude mais laisse plusieurs de ses tableaux dans un état d'inachèvement. Force est de constater que la réalisation avait moins de prix à ses yeux que les les ressources potentielles de l'idée.  
    Voilà qui est évident, Léonard de Vinci est homme de science : il mesure, il analyse, il décompose. Ses recherches dans les domaines de l'optique ou de la physiologie de la vue constituent un préalable nécessaire à la peinture. Pour reprendre ses terme, la peinture est «en connexion avec les dix attributs de la vue, à savoir : obscurité, clarté, éclat, matière et couleur, forme et position, éloignement et proximité, mouvement et repos». Autant d'aspects qu'il étudie isolément avant de commencer à peindre.  
2.  

Entre ombre et lumière : créer le relief

 
    Le papier teinté, l'encre noire, la plume, le pinceau, la pointe de métal, Ia pierre noire, la sanguine, le fusain, la craie sont les matières et les outils du peintre. Léonard de Vinci use des uns et des autres pour étudier successivement les formes animales ou les figures humaines, les paysages naturels ou les constructions architecturales. Avec science, il sait ajuster sa technique et multiplie les investigations préparatoires aux grandes compositions peintes.  
   

Léonard de Vinci. Draperie pour une figure assis. XVe siècle, détrempe, pinceau, rehauts de blanc. Coll. Musée du Louvre, Paris. Parmi les conseils de Vinci, il est dit : «Que surtout les étoffes ne cachent pas le mouvement».

 
    Sans nul doute, la plume est l'outil le plus commode pour inscrire quelques notes et circonscrire promptement une forme. Les études anatomiques - comme celles qui président à la réalisation De Saint Jérôme pénitent du Vatican (vers 1488-1490) - montrent l'extrême habileté du dessinateur comme la perspicacité de l'observateur. C'est qu'en effet Léonard se montre expert dans l'art de disséquer les corps mais il sait aussi bien, par quelques traits sentis, cerner les postures ou les mouvements (projets pour une Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste enfant ; un nu masculin ; têtes de profils, vers 1480-1483), saisir les caractères remarquables ou grotesques des visages (étude de cinq personnages, Homme dupé par des gitans, vers 1490-1493) et construire une perspective (étude pour l'Adoration des Mages, vers 1480-1481). Certaines de ses feuilles sont constellées de griffonnages virtuoses qui montrent comment il habitue son oeil à «juger de la longueur et de la largeur des choses». D'autres sont recouvertes de traits enchevêtrés, qui témoignent des évolutions d'une composition.  
   

Léonard de Vinci. Etude de rochers. Vers 1510, plume, encre et fusain sur papier. The Royal Collection. Les escarpements des paysages, ses sublimes accidents fascinent l'artiste, qui explique : «Le peintre discute et rivalise avec la nature.»

 
   

«Les ombres ont leurs limites à certains degrés et celui qui les ignore produira des œuvres dépourvues de ce relief qui est l'importance et l'âme de la peinture.»


Léonard de Vinci

 
    Ses recherches sur les ombres et les lumières imposent l'emploi d'autres outils comme la pointe métallique sur papier coloré. Ce dernier est préparé au moyen d'un badigeon de pigments bleus, rouge, ou gris liés par une colle à du blanc d'Espagne ou de la poudre d'os. Sur un tel support, les marques grises de la pointe de métal, un stylet métallique en argent ou en plomb, alliées aux touches blanches exécutées à la craie ou à la gouache forment un relief saisissant.  
   

Léonard de Vinci. Vierge aux rochers. 1483-1485, huile sur bois. Coll. Musée du Louvre, Paris. Dans ca tableau, Vinci joue d'effets de contrastes et de profondeurs pour produire une sensation d'infini.

 
    La pointe de métal offre un dessin précis et nuancé mais elle n'a pas la suavité des crayons. Indiscutablement, ces bâtons végétaux ou minéraux, comme le fusain, la craie, la pierre noire ou la sanguine, offrent plus de latitudes encore pour nuancer les clartés et les ombres… Ces dernières sont exécutées par des traits juxtaposés, croisés et parfois atténués au moyen d'une estompe, une petite tige de papier ou de textile roulé qui permet d'étirer la poudre du crayon pour créer des demi-teintes (Portrait d'Isabelle d'Este, 1499-1500). La matière est soigneusement modulée. Du reste, Léonard dit au dessinateur : «Veille ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée.» Cette recherche d'un effet vaporeux trouve son illustration magistrale dans le carton de la Vierge à l‘Enfant avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste (vers 1499-1500) exposé à la National Gallery de Londres.  
    Dans ses esquisses, ses études, ses croquis, Léonard trace les lignes directrices des figures ou joue des contrastes pour transcrire le volume. Ces recherches ne sont-elles pas complémentaires ? Certainement même si le peintre accorde une importance plus grande aux secondes. «Qu'est-ce qui est le plus difficile : la répartition de la lumière et de l'ombre ou le bon dessin ? Je soutiens qu'une chose circonscrire dans des limites présente plus de difficultés qu'une autre en liberté. Les ombres ont leurs limites à certains degrés et celui qui les ignore produira des œuvres dépourvues de ce relief qui est l'importance et l'âme de la peinture.» Sans paradoxe, il fait de la peinture un an du relief.  
   

«La perspective au premier rang de toutes les sciences et disciplines humaines»

 
    Pour Vinci, la perspective doit être mise au premier rang de toutes les sciences et disciplines humaines, car elle couronne tant les mathématiques que les sciences naturelles, et s'orne de fleurs de l'une et des autres.» Il en distingue trois types : la perspective linéaire, soucieuse de la juste diminution des choses à mesure qu'elles s'éloignent de l'œil; la perspective des couleurs qui altère celles-ci, là encore, en fonction de leur éloignement. Et toujours selon le même principe, la perspective d'effacement, qui rend les choses moins nettes proportionnellement à leurs distances.  
   

Étude de perspectives pour l'Adoration des mages. XVe siècle, plume et encre sur papier. Coll. Galerie des Offices, Florence.

 
3.  

D'études en repentirs : laisser vivre la composition

 
    Pour se faire, il choisit un panneau de bois clair et sans défaut, du peuplier ou du noyer qu'il affectionne lors de son séjour milanais. Après en avoir soigneusement aplani la surface, il applique une première couche d'enduit appelée gesso grosso puis une seconde, plus fine, le gesso sottile. Parfaitement appliqué et poncé, l'enduit peut recevoir le dessin initial au pinceau et au noir de fumée. Dans le cas de l'Adoration des Mages, l'esquisse est tracée librement sans recours au décalque d'un dessin préparatoire. ce qui est tout à fait exceptionnel étant donné la complexité d'une telle composition. En revanche, l'analyse des portraits, du Saint Jérôme pénitent ou d'autres encore révèlent l'utilisation de cartons complets ou partiels reportés grâce à la technique du poncif (spolvero), le modèle (ou poncif) est percé d'une multitude de petits trous servant à transférer les contours de la figure sur le panneau même ou sur une feuille de papier vierge utilisée comme carton secondaire. Ces trous laissent passer la poudre de fusain qui forme sur le support un tracé en pointillé. Par la suite, ces indications schématiques sont reprises au pinceau. Bien rares sont les modèles encore conservés si bien que le carton pour la tête de saint Jean-Baptiste enfant (vers 1482-1483) manifestement utilisé la Vierge aux rochers du Louvres est exceptionnel. Ces cartons partiels étaient d'une utilisation courante dans les ateliers de la Renaissance ; ils constituaient un répertoire de formes auquel le maître ou l'un de ses assistants pouvaient venir puiser. Il n'est pas rare de voir un même modèle utilisé à plusieurs reprises.  
   

Léonard de Vinci. La Vierge à l'Enfant avec le chat. XVe siècle, plume et encre brune. Coll. British Museum, Londres. D'un groupe à l'autre, Vinci essaye de nouvelles dynamiques de composition. Celle-ci ne trouve sa pleine el belle rigueur qu'après des recherches libres.

 
    Malgré l'usage des cartons, le dessin préparatoire reste libre. De ce point de vue, l'attitude de Léonard est profondément originale puisqu'il continue de faire évoluer sa composition alors que l'exécution est entamée. C'est pourquoi les vues par réflectographie à infrarouge font apparaître tant de repentirs et d'ajouts.  
    Léonard justifie d'ailleurs un tel procédé : «Toi qui compose des tableaux, ne dessine pas les élément de tes compositions à l'aide de contours définitifs, car il t'arrivera ce qui arrive à beaucoup de peintres qui veulent que chaque trait de fusain, même le plus léger, reste inchangé; […] ils ne récolteront pas d'éloge pour leur œuvre, car il arrive souvent que la créature représentée n 'ait pas les mouvements adaptés à l'intention.»  
   

Léonard de Vinci. Portrait d'Isabelle d'Este. Vers 1499-1500, craie, estompe, pierre noire et rehauts de blanc sur papier blanc. Coll. Musée du Louvre, Paris. Vinci, malgré les demandes pressantes d'Isabelle d'Este, ne fit pas de version peinte de ce portrait dessiné.

 
    Lorsque la composition est globalement esquissée, le peintre applique une fine couche d'impression (imprimatura) constituée de blanc de plomb (ou céruse) mêlée à de l'huile afin de protéger l'enduit et de préparer l'effet de la peinture. Semi-transparente, l'imprimatura laisse deviner le dessin initial qui peut ensuite être repris au trait et au lavis de couleur bistre ou noire. Les œuvres inachevées, comme le Saint Jérôme, font apparaître ces phases préparatoires. L'observateur attentif verra transparaître le dessin initial d'un gris bleuté dans la main, le pied et dans certains détails du visage de saint Jérôme tandis que les ombres de l'épaule, du torse, du cou, des drapés et des rochers sont peinte, sur la couche d'impression. Léonard joue sur les valeurs et non sur les couleurs qu'il appose dans un second temps seulement, Pour lui, «la peinture n'est qu'un effet et une composition d'ombre, et de lumières». Fort de ce principe il met au point une technique profondément originale dans laquelle un dessin de valeurs extrêmement abouti sert de fondement à la couche picturale.  
   

Léonard de Vinci. Tête d'enfant de trois quarts à droite. XVe siècle, plume, pointe de métal, encre brune, lavis brun et rehauts de blanc sur papier préparé gris. Coll. Musée du Louvre, Paris. Il s'agit du carton qui servit à figurer la tête du Baptiste dans la Vierge aux rochers du Louvre. C'est Verrocchio qui avait initié Léonard aux avantages des combinaisons de différents cartons.

 
   

Des dessins cachés sur le revers de la Sainte Anne !

 
    Grâce â une caméra réflectographique Infrarouge, on a pu distinguer, en 2009, trois dessins très effacés de Léonard sur le revers du panneau de peuplier constitué de quatre planches de la Sainte Anne. Une tête de cheval de 18 cm sur 10 et la moitié d'un crâne de 16,5 cm sur 10. Une autre ébauche invisible à l'oeil nu représente l'enfant Jésus.  
   

 
   

 

 
4.  

L'arme secrète : le sfumato

 
    Léonard de Vinci use de peintures à l'huile constituées de pigments minéraux ou végétaux broyés et liés par une huile qui accélère la dessiccation (huile siccative). Perfectionnée par les peintres flamants depuis le début du XVe siècle et adoptée par quelques artistes italiens comme Antonello da Messin, cette technique confère aux couleurs une subtilité nouvelles et de beaux effets de transparence, Autant que l'on puisse en juger, les matériaux employés par Léonard de Vinci sont conformes à ceux de ses contemporains : des huiles de lin et de noix cuites ou crues, des pigments comme le cinabre, le lapis-lazuli, l'outremer, le vert-de-gris et les terres d'ombre. C'est l'usage qu'il fait de ces matières premières qui est neuf.  
   

Léonard de Vinci. La Joconde, portrait de Monna Lisa (détail). Vers 1503-1506, huile sur bois. Coll. Musée du Louvre, Paris.

 
    Dans ses premières œuvres florentines comme dans les tableaux réalisés à Milan, Léonard pose éa couleur en couches nombreuses et transparentes sur l'imprimatura. Il joue de l'opacité du blanc de plomb et de la translucidité de l'huile. Ainsi, les zones sombres de l'esquisse transparaissent tandis qu'il éclaire les figures au moyen de couleurs claires. Cette superposition de glacis donne un relief gracieux au Portrait de Cecilia Gallerani (la Dame à l'hermine) (vers 1489-1490) ou à la Belle Ferronnière (vers 1495-1499) qui, malheureusement, présente des craquelures nombreuses. Celles-ci résultent vraisemblablement d'une trop grande épaisseur de la couche supérieure ou d'un défaut de séchage de la couche inférieure.  
    La première version de la Vierge aux rochers (vers 1483-1485), aujourd'hui au musée du Louvre, fascine par son exécution. La délicatesse d la chevelure bouclée, rehaussée par des traits d'une finesse extrême, l'attention portée à la végétation, à l'apparence des tissus lourds et des voiles transparents confirment l'habilité du peintre. Elle fascine plus encore par la manière dont les valeurs sont disposées. Léonard de Vinci n'est pas l'un de ces «beaux parleurs» qui charme par des couleurs éclatantes, mais un illusionniste qui restitue les variations de la lumière.  
   

«Lorsque vous reportez sur votre œuvre les ombres, vous ne devez pas les représenter de façon trop précise sous peine de produire une œuvre peu naturelle.»


Léonard de Vinci

 
    Dans les années 1490, il multiplie les investigations scientifiques et picturales. Le principe du sfumato naît précisément de cette association. Les obscurités peintes dans la Vierge aux rochers confinent parfois à l'indistinction : les couleurs semblent s'éteindre en l'absence de lumière et les zones d'ombres sont presque floues. Le peintre s'en explique : «Lorsque vous reportez sur votre œuvre les ombres, que vous discernez avec difficulté et dont vous ne pouvez distinguer les contours, de sorte que vous les percevez de manière confuse, vous ne devez pas les représenter de façon trop précise sous peine de produire une œuvre peu naturelle.» Le principe du sfumato réside précisément dans cette conception illusionniste de la peinture. Le modelé vaporeux n'est pas seulement un effet de style mais il découle de la compréhension de phénomènes optiques : la faible intensité lumineuse ne permet pas à l'œil de voir nettement les contours d'une forme tout comme la distance qui sépare le spectateur d'un objet altère sa perception. Le peintre doit savoir tirer les conséquences de ces expériences pour restituer les contours, les mesures et les reliefs.  
   

Le sfumato : un outil d'identification sans équivalent.

 
    Vincent Delieuvin, commissaire de l'exposition du Louvre, explique au sujet des identifications des œuvres de Léonard : «Les archives ou les analyses de laboratoire donnent des certitudes, mais pas de preuves irréfutables et définitives. Il faut, de toute façon, s'en remettre à l'observation ; on constate avant tout une différence notoire dans le travail, dans la mise en œuvre des pigments pour rendre le passage de l'ombre à la lumière. Cette capacité qu'a Vinci à rendre imperceptibles, sans visibilité du coup de pinceau, ces transitions incroyablement naturelles, n'a pas d'équivalent parmi les artistes de l'atelier, y compris parmi ses meilleurs collaborateurs. Ils n'y arrivent pas et, de toute façon, ne s'y essayent même pas.»  
   

 

 
    L'historien de l'art Jacques Franck, spécialiste de la technique picturale de Léonard de Vinci, a percé le mystère de ce voile qui rend la transition entre les couleurs imperceptible. Partant du principe que les ombres sont exécutées par la superposition de nombreuses couches constituées de blanc de plomb, il réalise une copie saisissante du visage de sainte Anne. Quelque trois mille heures de travail sont nécessaires. De quoi, en effet, faire «reculer l'artiste le plus habile du monde qui voudrait l'imiter».  
   

Force des contrastes, camaïeu, richesse du liant… Une maîtrise subtile de l'estompe

 
    Dans ses oeuvres plus tardives comme la Joconde, la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne ou le Saint Jean-Baptiste, Vinci cherche toujours à donner l'illusion du réel, mais il emploie une technique sensiblement différente.  
   
  1. les couleurs saturées du premier plan contrastent avec le paysage lointain traîté dans un camaïeu bleuté.
  2. Les ombres sont atténuées et la couche d'impression est réalisée dans un blanc pur afin d'apporter une luminosité accrue.
  3. Les contours vaporeux sont obtenus par l'utilisation d'une peinture riche en liant appliquée en couches fines et nombreuses.
  4. Parmi les couches, on identifie une strate superficielle composée d'huile mélangée à une terre d'ombre, c'est-a-dire une ocre contenant un peu de manganèse.
 
   

 

 
    Table des matières - suite : Comment est né l'ultime chef-d'oeuvre de Léonard  
   

Léonard de Vinci. Etude pour la tête de la Vierge de trois quarts. Vers 1507-1510, pierre noire, sanguine et rehauts de blanc (?). Coll. The Metropolitan Museum of Art, New York.

 
       
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