Bienvenue Arts Sciences Technologies Tutoriels Vrac  
  Histoire Littérature Musique Peinture Photographie Table  
 
 

Groupe  :   Invité

les Sarto's > Bienvenue > Arts > Da Vinci >    - Comment est né l'ultime chef-d'œuvre de Léonard
       - Comment est né l'ultime chef-d'œuvre de Léonard  
    Pauline Mari - BeauxArts, hors série 20 - 2012-03-01      
    La genèse de la Sainte Anne fut tumultueuse et douloureuse.
Pénétrer l'esprit de Léonard pour percevoir le cheminement de sa création ?
Ce miracle est chose possible grâce aux documents montrant l'évolution de la Sainte Anne.
 
    A-t-on jamais regardé la Sainte Anne ? La plupart du temps, nous préférons la contempler. L'esprit se laisse subjuguer par l'incroyable naturel de ln scène, peinant à s'arracher au circuit des regards et à leur attrait magnétique. On pourrait rester là, béats, des heures durant, suspendu aux lèvres des saintes qui semblent se déliter. C'est qu'il y a du monstrueux dans ce tableau. Il suffit de rompre un temps l'admiration, et cela saute aux yeux. Quelle curieuse composition ! Voilà un indescriptible entrelacs de jambes émergeant d'une montagne d'étoffes. Voilà une mère bien jeune, sainte Anne, accueillant sur ses genoux une fille bien lourde. Voilà des bras qui s'allongent et se rétractent au gré des superpositions que l'il effectue, malgré lui, d'une silhouette à une autre. Sans parler du ravin, qui s'ouvre à pic sous les pieds des femmes et menace d'emporter dans sa chute ce magma de corps. Mais comment tout cela tient-il ensemble ? Si la Sainte Anne est une hydre, sans doute est-ce parce que Vinci y aura condensé à l'infini ses inventions. De 1500 à 1503, puis de 1506 jusqu'à 1516, date où il commence à poser les couleurs, l'artiste aura couché sur le papier d'innombrables esquisses.  
   

Atelier de Léonard de Vinci. Sainte Anne, la Vierge et lEnfant jouant avec un agneau. Vers 1508-1513, huile sur bois. Coll. University of California, Armand Hammer Museum of Art, coll. Willitis J. Hole, Los Angeles. Ce tableau mérite une grande attention. Peut-être s'agit-il d'une uvre de la main de Salaì dirigée par Vinci. Une sorte de prototype expérimental dont les détails, notamment dans le paysage, sont moins beaux, mais plus achevés que dans la version du maître.

 
   

Trois étapes préparatoires

 
    On ignore lordre exact dans lequel Léonard a réalisé les différentes versions préparatoires de sa Sainte Anne. Elles permettent en revanche dobserver des recherches foisonnantes, des essais de composition et dagencement extrêmement variés pour, enfin, parvenir au résultat le plus efficace et le plus expressif. Lactivité graphique est semblable à une activité mentale, en mouvement constant, animée par linventivité et la liberté.  
   

Léonard de Vinci. Sainte Anne, la Vierge et lEnfant. XVe siècle, encre brune, pierre noire et plume. Coll. Musée du Louvre, Paris.

 
   

Vierge à lEnfant entourée de sainte Anne et saint Jean-Baptiste et quelques études de machines. Vers 1505-1508, encre brune, lavis gris, pierre noire, plume et rehauts de blanc. Coll. British Museum, Londres.

 
   

 

 
   

Létrange carton de Londres

 
    L'histoire de l'uvre remonte à 1499. Descendu en Italie pour conquérir la Lombardie, Louis XII, roi de France, commande à Vinci une Sainte Anne - connue comme la patronne des mères - en l'honneur de son épouse Anne de Bretagne, qui a mis au monde un enfant. Le défi est lancé. Un an plus tard, Léonard s'attelle à la tâche à l'Annunziata de Florence, la confrérie des Servites. De Giorgio Vasari, nous savons que le premier carton (à l'identité controversée) fut exposé au public florentin et qu'il provoqua, une fois achevé, «un afflux continu deux jours durant d'hommes et de femmes [...] désireux de contempler les prodiges de Léonard, qui faisaient naître chez tous ces gens une immense stupéfaction. » Pensez ! L'Italie na jamais rien vu de tel. Conservé à la National Gallery, le carton de Londres, que l'on considère comme l'une des premières compositions (vers 1500), déploie au fusain une scène fascinante.  
   

Léonard de Vinci. Vierge à lEnfant avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste enfant, dit aussi le Carton de Burlington House. Vers 1499-1500, craie blanche et pierre noire sur papier brun. Coll. National Gallery, Londres.

 
    Rappelons que depuis le Quatrrocento, la tradition de la Sainte Anne trinitaire s'inscrit dans une peinture codifiée : la Vierge Marie peut être représentée assise sur les genoux de sa mère (Bonozzo Gozzoli, 1470) ou dominée par elle, dans un schéma vertical et hiératique (Masolino et Masaccio, 1415). Leonard, lui, souffle sur ce double château de cartes. D'ailleurs, le sien n'a plus guère de fondations. Certes, sa Marie se tient sur la cuisse droite de sainte Anne. Mais la fluidité des formes supplante la géométrie. La frontalité austère des visages a disparu. Il y a du geste, de l'expression, peut-être même du chuchotis. Tout n'est que discours. A gauche, Anne s'approche de sa fille. Elle la regarde, « perfide » nous dira Viviane Forrester, et pointe cruellement son doigt vers le ciel, lui annonçant le sacrifice futur de son fils. Le sourire figé, Marie tire à elle son enfant dans un élan de déni, Mais comme Vinci a convié à droite saint Jean-Baptiste pour attirer Jésus, ce dernier s'échappe selon un improbable effet de torsion. À voir ce petit corps informe, prolongé au buste par une sorte de tronc s'hybridant à la manche de Marie, on imagine Freud, l'il mouillé par l'excitation, noircissant des pages entières de psychanalyse ! Le père de la libido y aura vu deux surs siamoises.  
   

«Les prodiges de léonard faisaient naître chez tous ces gens une immense stupéfaction. »


Giorgio Vasari

 
   

Saint Anne, la Vierge et lEnfant avec un petit agneau. XVIe sièce, plume et encre. Coll. Galleria dellAccademia, Venise.

 
   

Lévolution de la composition de Léonard décryptée

 
   

à gauche : Carton préparatoire. Vierge à l'Enfant avec sainte Anne el saint Jean-Baptiste enfant. Coll National Gallery, Londres.
à droite : Version définitive. La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne. Coll. musée du Louvre, Paris.

 
Les membres   Dans la version de Londres, le bras de Marie se plie à 90 degrés environ pour saisir, au niveau des hanches, lEnfant Jésus, tandis que la main gauche soutient le bambin sous l'aisselle, et certainement, en retient-elle l'élan. La ligne (A), ainsi décrite, du membre prolongé par le corps du Christ qui, lui-même, se cambre construit un mouvement circulaire extrêmement dynamique et très complexe.
Changement radical de composition dans la version de Paris. Le bras droit de Marie est cette fois tout à fait déplié et construit une grande oblique (A) parallèle au mouvement de la Iambe (A2), au bras gauche (A3) et au jeu des regards. Surtout, Vinci réussit à opérer une assimilation très habile entre l'épaule de Marie et celle de sa mère, de telle sorte que le bras de l'une pourrait tout aussi bien être le bras de l'autre.
 
Les mains   Avec l'index de la main gauche dirigé vers le Ciel, lattitude d'Anne crée clairement une ligne de force verticale (B), lourde de signification théologique sur la volonté divine et sur la foi à avoir en elle. Elle est de surcroit accompagnée par le mouvement du bras gauche de Jésus (C).
C'en est terminé dans la version de Paris. Vinci a évacué ce mouvement et le bras d'Anne est désormais replié sur la hanche (B). Jésus, quant à lui, loue avec les oreilles de l'agneau, les bras tournés vers le sol (C et C2), en accord avec les autres lignes obliques (A, A2, A3 et D) de la composition.
 
Les regards Le regard d'Anne sur sa fille ne suscite pas de réciprocité et décrit une ligne horizontale (D). Celui de Marie sur son fils bute sur la nuque du bambin et décrit une oblique (D2), dont le mouvement est prolongé par l'échange de regards entre Jésus et Jean-Baptiste (D3).
Mais, par la suite, Vinci décide de supprimer Jean-Baptiste. Cela lui permet de trouver un rapport plus homogène entre ses trois protagonistes. Anne regarde Marie; Marie regarde Jésus; Jésus regarde Marie. Ses trois jeux de regards sont exactement sur la même ligne (D), qui est elle-même parallèle à celle des bras (A et A3, C et C2) et des jambes (A2). La composition bascule ainsi totalement sur la droite.
   
Les corps   Prise dans son ensemble, la masse composée des quatre figures, forme une structure trapézoïdale (E), très bien équilibrée mais un peu lourde. voire surchargée.
Dans la version de Paris, un losange s'est substitué au trapèze. Plus précisément encore, avec l'axe qui court de la tête d'Anne à son pied gauche se dessine une pyramide (E) qui synthétise les quatre figures en un espace extrêmement serré, certes, mais d'un dynamisme prodigieux.
 
   

 

 
   

D'essais en trouvailles : l'intenable composition

 
    Oui, Léonard leur a donné vie. Dans les années 1490 déjà, la tendance était à l'historicisation la sainte, sachant que, dans la Bible, cet épisode n'existe pas puisqu'Anne meurt avant la naissance de Jésus. Toutefois, le carton de Londres le laisse insatisfait. Les figures sont mal articulées : la Vierge paraît glisser el sa mère est plastiquement peu visible. Un carton de 1501 rectifie ces incommodités. Aujourd'hui disparu, on le connaît à travers une copie peinte d'Andrea del Brescianino. Ou plutôt via sa photographie : la peinture jadis conservée au Kaiser Friedrich Museum a été détruite durant la guerre. Sur cette image, un agneau remplace saint Jean-Baptiste et Anne arbore des joues émaciées, comme effleurées par une sénilité naissante. Tourné vers la droite, le groupe s'élève en une structure pyramidale, une invenzione célèbre pour avoir renouvelé l'histoire des formes. Ces déplacements stylistiques se cristallisent dam trois études. Conservée au Louvre, la première, à lencre brune, est presque indéchiffrable tant le tracé des masses l'obscurcit. Anne, vieille et coiffée d'un turban, plie le bras gauche comme sur le tableau final.  
   

Léonard de Vinci. Le bras de la Vierge. Vers 1508-1510, fusain, sanguine, crayon, pinceau et encre sur papier rouge. The Royal Collection. Parlant de la grâce d'une figure humaine, Vinci explique : « Si tu veux qu'elle sois jolie, fais-lui des membres élégants et déliés, sans montrer trop de muscles. »

 
    Problème : cette posture lui donne ici un air simiesque. Sur la deuxième étude (Genève), la mine de plomb adoucit les gestes, quoique deux mains fermes appuyées sur le bassin de Marie annihilent encore l'effet de quiétude recherché. Enfin, le dessin de Venise renoue avec une plume sereine, portant à son comble la fusion des personnages. L'agneau y fait la taille d'une brebis et se laisse caresser le museau comme un bon gros chien. Les minois sont tout sourire, La Vierge, dos au spectateur, se tient affectueusement sur les genoux de sa mère. Resserrée à l'extrême, l'unité se révèle organique et ne tangue que sous l'annonce du Messie : la posture de sainte Anne, doublement esquissée, évoque un redressement, comme si cette dernière souhaitait empêcher sa fille de séparer Jésus de l'agneau : « Il se peut qu'elle représente l'Église, dans sa volonté de ne pas faire obstacle à la Passion du Christ », interprète fra Pietro da Novellara, dans une lettre à Isabelle d'Este du 3 avril 1501. À partir de 1503, Léonard s'affaire à la Bataille dAnghiari. Il ne reviendra sur la Sainte Anne qu'en 1506. Excepté quelque, détails de visages et d'habits, rien sur le groupe ne nous est parvenu. Il reste le tableau, notre meilleur objet d'étude. La monstruosité, disions-nous ? Oui, les deux épaules droites coïncident car sainte Anne, en parfait accord avec sa fille enfin réceptive au destin de Jésus, pourrait doubler ses gestes, Le gouffre pierreux ? Il nest jamais là que pour suggérer la descente du Christ sur terre. Quant au vautour et aux autres bizarreries, laissons à chacun le plaisir de réécrire les secrets d'une genèse que même la tombe de Vinci ne détient pas.  
   

Léonard de Vinci. La Vierge à lEnfant avec sainte Anne. Vers 1503-1519, huile sur bois. Coll. Musée du Louvre, Paris.

 
    Table des matières - suite : Au plus près de Léonard  
       
  top BeauxArts, hors série 20 - 2012-03-01