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       - Au plus près de Léonard  
    Thomas Schlesser - BeauxArts, hors série 20 - 2012-03-01      
    Au plus près de Léonard.
 
    Léonard tissait un rapport d'équivalence entre microcosme et macrocosme, entre l'infiniment petit et l'infiniment grand. Dans la Sainte Anne, une extraordinaire maîtrise du détail apporte à la composition générale une profondeur vertigineuse, grâce à laquelle la partie et le tout entrent en écho.  
   

Visage humain

 
    Qui est ce bambin joufflu de deux ou trois ans, appelant de sa mine réjouie l'attention de sa mère ? Il se dégage de l'enfant une telle humanité qu'il est bien difficile, si l'on ne sait décrypter l'œuvre, d'y voir le fils de Dieu. Nulle auréole ou geste de bénédiction, comme c'était le cas dans la Vierge aux rochers, pour signifier son origine divine. Jésus est bien l'agneau de Dieu, dont le sacrifice viendra laver les péchés du monde. Mais pour l'heure ce visage tendre et poupon émergeant d'une obscurité qui accentue davantage son modèle charnu, regarde sa mère comme n'importe quel enfant.  
   

Léonard de Vinci. La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne (détail). Vers 1503-1519, huile sur bois. Coll. Musée du Louvre, Paris.

 
   

Léonard de Vinci. La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne (détail). Vers 1503-1519, huile sur bois. Coll. Musée du Louvre, Paris.

 
   

Les montagnes célestes

 
    Comme dans la Joconde apparaît une vaste étendue de montagnes escarpées et de cours d'eau qui, lors de la restauration du tableau, a retrouvé son éclat bleuté et sa fluidité d'origine. Grâce à de subtils effets de perspective atmosphérique, consistant à éclairer progressivement la palette, le paysage se dissout dans l'horizon lointain. On pourrait croire alors à un décor de rêve, primitif et cataclysmique, si ce n'est le pont et les villages minuscules récemment découverts. La scène se déroule bien dans un monde humanisé !  
   

Léonard de Vinci. La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne (détail). Vers 1503-1519, huile sur bois. Coll. Musée du Louvre, Paris.

 
   

Au commencement était sainte Anne

 
    Le visage de sainte Anne, avec son sourire typiquement léonardesque, incarne à la perfection cette grâce évanescente qui caractérise les plus belles figures de l'artiste. La tête légèrement inclinée vers la droite, les traits sereins et le regard tendrement baissé vers sa fille, elle exalte la bienveillance maternelle. On peut se s'étonner toutefois de l'aspect particulièrement jeune de la mère de la Vierge ; la différence d'âge entre les deux personnages est a peine perceptible.  
    Dans un dessin préparatoire, Leonard semble avoir expérimenté une sainte Anne aux traits plus marqués par la vieillesse, lui donnant par la même occasion un air revêche. Optant finalement pour ce visage jeune et doux, Leonard use de plusieurs subterfuges pour signifier sa position matriarcale, comme le voile dont Il couvre sa tête, un attribut de femme plus âgée.  
   

Léonard de Vinci. La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne (détail). Vers 1503-1519, huile sur bois. Coll. Musée du Louvre, Paris.

 
    Par sa position aussi, sainte Anne s'impose comme la figure originelle. Elle est l'assise stable sur laquelle repose l'ensemble trinitaire. Son regard baissé, ainsi que l'arête rectiligne de son nez, viennent affirmer la verticalité et le mouvement descendant qui caractérisent la composition. C'est à partir de son regard que l'on est dirigé vers Marie puis vers le Christ, et enfin l'agneau dont le regard renvoie lui-même à sainte Anne ; c'est par elle que tout est engendré. La beauté paisible de ce visage est un hommage magnifique à la sainte protection de Florence puis, très certainement, un ex-voto pour la fille de Louis XII, dès lors que celui-ci veut acquérir le tableau.  
   

La beauté évanescente de la Vierge

 
    Si sainte Anne domine le groupe, elle n'en est pas moins en retrait par rapport à sa fille, véritable moteur au centre de la scène. Par son mouvement incliné et ses formes courbes, c'est la Vierge qui dynamise fortement l'ensemble, et c'est aussi son visage, au premier plan, qui capte toute la lumière. Nimbé d'un sfumato très subtil, celui-ci est plus délicat encore que celui de sa mère. Sa peau diaphane, aux très légères variations de tons, et le volume tout en rondeur moelleuse, accentué par l'absence de sourcils comme le veut alors la mode milanaise, lui confèrent charme et candeur. La masse moussue de ses cheveux formée de fines boucles et ajoute encore à l'effet vaporeux produit par sa figure. Les lèvres roses, ourlées, dessinent un léger sourire, moins net que celui de saint Anne, et qui exprime peut-être un sentiment plus ambigu. On peut y lire à la fois l'amusement que provoque le jeu de Jésus et de l'agneau, mais aussi une certaine mélancolie – la position penchée étant sa représentation conventionnelle. Car Marie n'est pas dupe de la signification réelle et tragique de la scène apparemment innocente qui se déroule sous ses yeux… Par son expression et le mouvement de son corps, la Vierge est une caresse qui balaye latéralement le trio.  
   

Léonard de Vinci. La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne (détail). Vers 1503-1519, huile sur bois. Coll. Musée du Louvre, Paris.

 
   

Au bord du gouffre

 
    On peut s'étonner de la présence du précipice rocheux au tout premier plan. S'il permet de tenir à distance respectueuse le spectateur, il vient signifier aussi, comme c'était le cas dans la Vierge aux rochers, la stabilité du groupe trinitaire face à l'abime terrestre. La terre rocailleuse fait écho horizontalement au paysage de l'arrière-plan et représente la Terre sur laquelle est descendu Dieu fait homme pour sauver l'Humanité. De surcroit, la restauration du chef, d'œuvre a permis de redécouvrir la présence parmi les rochers de petits fossiles et d'eau, renvoyant à la primitivité du monde et à la thématique du baptême.  
   

Un jeu ambigu

 
    Le Christ qui s'amuse avec l'agneau est une préfiguration de son sacrifice à venir. D'ailleurs, l'enfant tend à se confondre avec l'animal, la patte de ce dernier prolongeant la jambe du premier. Mais ce jeu est plus violent qu'il n'y paraît puisque Jésus ne se contente pas d'enjamber l'agneau, il lui tord aussi le cou ! Le Christ fait également corps avec sa mère, le bras de celle-ci venant se fondre dans le ventre du fils, et matérialisant ainsi le lien ombilical entre les deux êtres. Le groupe forme une parfaite symbiose, chaque protagoniste se générant depuis le corps d'un autre, et exprime alors brillamment les notions de descendance et d'incarnation du Christ.  
   

Léonard de Vinci. La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne (détail). Vers 1503-1519, huile sur bois. Coll. Musée du Louvre, Paris.

 
   

Un vautour dans l'image ?

 
    Une des interprétations les plus célèbres de ce tableau a été livrée en 1910 par Sigmund Freud dans un texte intitulé Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci. En effet, à partir d'un souvenu que l'artiste relate, celui d'un oiseau venu dans son berceau pour lui ouvrir la bouche au moyen de sa queue, le psychanalyste tente de sonder les fantasmes secrets de Léonard et d'établir son homosexualité. Pour Freud, l'oiseau en question est un vautour, symbole de maternité, révélant son obsession pour la mère et son désir refoulé de fellation. Dans le tableau du Louvre, sainte Anne et la Vierge se confondent en un seul être, représentation condensée de la maternité, que Freud comprend comme une allusion aux deux mères, adoptive et biologique. Que l'artiste eut dans son enfance. Suite à cette interprétation psychanalytique du tableau, Oskar Pfister suggéra à Freud l'image d'un vautour cachée dans le manteau bleu de la Vierge : la tête et le bec de l'oiseau seraient formés par les plis qui entourent la taille et la queue viendrait toucher la bouche de l'enfant Jésus, comme dans le souvenir de l'artiste Une analyse qui avait de quoi passionner quelques années plus tard les surréalistes ! Malheureusement, les théories de Freud reposaient sur une mauvaise traduction des écrits de Léonard : l'oiseau évoqué n'était pas un vautour mais un milan… Le psychanalyste avait pris ses désirs pour des réalités !  
   
 
   
 
    Table des matières - suite : Ses rivaux s'inspirent de sa conception de l'art !  
       
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