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       - Ses rivaux s'inspirent de sa conception de l'art !  
    Elisa de Halleux - BeauxArts, hors série 20 - 2012-03-01      
    La Renaissance est une période d'émulation artistique sans précédent.
Vinci y joue un rôle prépondérant, influençant contemporains et successeurs…
 
    Période d'effervescence créatrice s'il en est, la Renaissance est aussi un moment où le monde artistique est très fortement marqué par un climat d'intense émulation, et parfois de criante rivalité. Loin d'être réduite à une pratique servile ou condamnable, l'imitation est alors perçue comme un puissant moteur d'invention. Les artistes puisent chez d'autres, anciens ou contemporains, les sources mêmes de leurs propres œuvres, et, bien souvent, entendent surpasser leurs modèles. Que ce soit par la copie, par la citation - directe ou détournée - d'un motif ou d'une composition, ou encore par la différenciation affichée, peintres et sculpteurs n'ont de cesse de se positionner les uns par rapport aux autres, instaurant de la sorte des relations soit de continuité et de prolongement, soit d'antagonisme et de confrontation - susceptible de se traduire, sur le plan des affects, autant par de profondes affinités que par une aversion déclarée.  
   

Bernardino Luini. Vierge à l'Enfant avec sainte Anne, saint Joseph et le petit saint Jean-Baptiste. Vers 1520, tempera et huile sur bois. Veneranda Bibioteca, Florence. Témoignage de la fortune des compositions de Léonard, les figures sont directement inspirées du carton de Londres, auquel l'artiste a adjoint saint Joseph.

 
    Dans cette atmosphère de bouillonnement et de compétition, Léonard, génie déjà reconnu et célèbre de son temps, occupe une place centrale. Lui-même issu d'un atelier renommé à l'époque, celui de Verrocchio, où il fréquenta notamment Ghirlandaio, Pérugin, Lorenzo di Credi et Botticelli, et où il put profiter des bienfaits de l'émulation, il eut par la suite des assistants et des élèves, qui perpétuèrent son style. Tout en prônant la retraite solitaire et «une forme profane de vie contemplative» (Traité de la peinture) indispensables selon lui aux exigences de l'art de la peinture, Léonard était connu pour ses manières extrêmement affables, son charisme mais aussi pour sa générosité, à la différence de Michel-Ange qui cultivait un certain «égoïsme» ou isolement professionnel (il n'avait ni élèves, ni atelier). À l'impact immédiat de Léonard sur ses suiveurs, il faut ajourer l'influence, aussi profonde que déterminante, qu'il exerça sur certains des plus grands maîtres de la Renaissance, dont Michel-Ange précisément, et Raphaël.  
   

Comment on prospère à partir des productions de Vinci…

 
    Les oeuvres de Vinci, rarissimes, pour ne pas dire inexistantes, sont l'objet de quêtes éperdues. Mais, contrairement à une idée reçue, il n'y a pas que la main ou l'autographe qui comptent. Puisque la peinture est cosa mentale, objet de l'esprit, c'est d'abord l'invention léonardesque qu'on recherche et qui fait l'œuvre. Par conséquent, une réalisation exécutée à partie d'un des projets de Vinci vaut comme une pièce authentique. Nos catégories actuelles sont complètement caduques à l'aune de la pensée de la première partie du XVIe siècle. Bien après la mort de Vinci, on continue à payer des fortunes pour avoir, de la main d'un successeur, une réalisation d'après les projets du maître. Meilleur exemple, en la matière : la Sainte Anne peinte par Bernardo Luini, suivant le carton de Vinci aujourd'hui conservé à Londres. Si le cardinal Borromée l'achète très cher à celui-ci, ce n'est pas tant pour l'exécution (au demeurant très belle) de son auteur que pour l'esprit qui en est à la source : celui de Léonard de Vinci.  
   

 

 
    Quelles furent alors exactement, si l'on s'attache plus particulièrement à la Sainte Anne du Louvre, les répercussions de ce chef-d'oeuvre, sur les suiveurs directs de Léonard, comme sur ses contemporains plus éloignés ?  
   

La Sainte Anne, un tournant iconographique

 
    Afin de saisir toute l'originalité du tableau et de mesurer son importance pour la postérité artistique, rappelons, en quelques lignes, les principales spécificités de cette oeuvre exceptionnelle. La première tient à sa configuration plastique ; la seconde - qui lui est intimement liée - à son contenu théologique.  
   

D'après Léonard de Vinci. La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne. XVIe siècle, plume et encre brune. Coll. Musée du Louvre, Paris. La Sainte Anne, trait pour trait ! La scène de Vinci est retranscrite au dessin par un de ses suiveurs, qui reprend donc les lignes de force dynamiques de l'ensemble, la construction globale de l'œuvre, sans y ajouter ses propres éléments de composition.

 
    En effet, contrairement à la tradition iconographique antérieure, qui soit superposait verticalement les figures d'Anne, de Marie et de l'Enfant jésus (comme Masolino et Masaccio dans une peinture aux Offices), soit les juxtaposait à l'horizontale (comme on le trouve souvent dans la peinture flamande du XVe siècle), Léonard innove en introduisant un dynamisme tout à fait inédit. Celui-ci tient à la fois au mouvement de Jésus en direction d'une quatrième figure –l'agneau -, et à celui de Marie qui, assise sur les genoux de sa mère, s'incline gracieusement vers son fils.  
   

Cesare da Sesto. La Vierge à l'Enfant Jésus et sainte Anne. 1510-1515, tempera sur bois. Coll. musée Poldi Pezzoli, Milan. La Sainte Anne… sans sainte Anne ! La variante de Cesare da Sesto est pour le moins déconcertante. Non pour sa modification du paysage, mais pour la suppression de sainte Anne ! Au lieu d'être sur les genoux de sa mère, Marie repose étrangement sur un rocher.

 
    Un tel ordonnancement souligne la succession des générations et indique l'ascendance humaine du fils de Dieu. Les trois pieds, posés sur le sol caillouteux, renvoient du reste à la Trinité et à l'aspect humain de cette trinité.  
   

Bernardino Lanino. Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et l'agneau. Vers 1543, huile sur bois. Pinacoteca di Brera, Milan. Le non-lieu de la Sainte Anne. Le décor où Bernardino Lanino situe son groupe est très étrange. Il dissipe les repères entre intérieur et extérieur. A droite un épais rideau, un mur crénelé dans le fond derrière lequel apparaît une masse rocheuse, une terre fleurie au premier plan…

 
    Par ailleurs, l'Enfant entreprend de chevaucher l'agneau (symbole de son sacrifice et de sa passion), tandis que sa mère tente de le retenir, et que sainte Anne semble vouloir empêcher sa fille d'écarter Jésus de l'animal. La relation de l'Enfant à l'agneau indique que le Christ adhère pleinement à son sacrifice à venir (tour comme, dans la Vierge aux fuseaux, il étreignait la Croix). Le geste de Marie signale son amour maternel, et son désir d'éloigner son fils de son destin sacrificiel. Celui, enfin, de sainte Anne, qui symbolise ici l'Église, signifie qu'elle acquiesce à la volonté divine, et au sacrifice futur de Jésus, pour Ie salut des chrétiens.  
   

Jan Sanders Van Hemessen. Sainte Famille. XVIe siècle, huile sur bois. Coll. musée des Beaux-Arts, Valenciennes. La Sainte Anne avec Joseph. Jan Sanders Van Hemessen, soucieux d'épaissir un eu cette Sainte Famille, ajoute pour sa part Joseph, l'époux de Marie, qui regarde la scène avec un léger recul, mais avec bienveillance, comme c'est couramment l'usage.

 
   

Une scène plusieurs fois reprise

 
    On le voit, forme et contenu entrent en symbiose dans cette oeuvre. Un lien extrêmement étroit se tisse entre les figures. Le groupe forme véritablement «un ensemble organique vivant» (Daniel Arasse), dont l'unité, qui plus est, se trouve renforcée par l'échange des regard, entre les protagonistes, l'agneau y compris. Cette unité organique signale une communion spirituelle, et le message religieux est ainsi parfaitement explicite : sainte Anne a engendré Marie, Marie a enfanté Jésus, afin que celui-ci devienne l'agneau de Dieu, sauvant l'humanité par son sacrifice.  
   

«Qu'est-ce qui exprime le mieux l'homme, un mot ou un dessin ? - Le nom de l'homme change suivant le pays, la forme est la même partout jusqu'à la mort.»


Léonard de Vinci

 
    Un tel degré de perfection dans l'élaboration figurative, allié à une telle profondeur rhéologique, ne devait pas rester sans écho. On sait que Léonard attira autour de lui toute une série d'artistes qui furent ses élèves et ses suiveurs, très influencés par sa manière. Le sfumato, la ligne serpentine, le moelleux des visages, la fluidité des courbes et des mouvements, et les paysages primordiaux, composés de roches et de ruisseaux, sont autant d'éléments de la syntaxe léonardienne qui étaient appelés à être imités et repris. Nombreuses sont donc les copies, complètes ou partielles, de la Sainte Anne. Produites par des peintres léonardesques, dont Francesco Melzi, Salaì et Marco d'Oggiono ne sont que quelques noms parmi d'autres, certaines copies sont très fidèles, d'autres moins, comme la très belle Vierge à l'Enfant et l'agneau de Cesare da Sesto au musée Poldi Pezzoli de Milan. En éludant la figure de sainte Anne (peut-être en raison du déclin du culte de cette dernière), l'artiste abandonne la symbolique religieuse de son modèle plastique originel au profit d'une scène intime et touchante, centrée sur la douceur toute maternelle de la Vierge attendrie. D'autres encore conservent la configuration du groupe des figures, mais le déplacent dans un contexte bien différent, tel Bernardino Lanino dans son tableau de la pinacothèque de Brera, dans lequel l'intérieur et le rideau vert viennent «humaniser» ce que le paysage de Léonard avait de mystérieux et de sacré.  
   

Son influence s'étend des deux côtés des Alpes

 
    L'influence iconographique de cette peinture s'étend au nord des Alpes, puisque Quentin Metsys s'y intéressa aussi, et supprima également la figure de sainte Anne ; de même que Jan Sanders Van Hemessen, qui ajouta pour sa part un saint joseph pensif et plaça les figures à l'intérieur d'un décor architectural froid et impersonnel. Le groupe, ainsi séparé de son environnement primitif, prend, ici aussi, une tonalité psychologique toute différente, et fait ressortir l'exceptionnelle qualité du chef-d'œuvre du Louvre, Lorsque, après Léonard, d'autre, maîtres incontestés se confrontent à cette iconographie, c'est à la fois pour en être influencés et s'en distinguer. Ainsi Raphaël reprend-il des motifs de la Sainte Anne dans certaines de ses madones. Grâce, féminité, tendresse et amour maternel caractérisent Marie dans la Vierge du Belvédère (Vienne, Kunsthistorisches Museum). Ce faisant, ce dernier réitère, à sa manière propre, des idées surgies chez son aîné Léonard. Pourtant, dans l'ensemble, l'humeur souriante des madones de Raphaël diffère de l'atmosphère, plus grave, de son modèle, Dans la Belle Jardinière par exemple, si le sol parsemé de plantes et de fleurs rappelle indéniablement l'univers léonardien, de même que la composition pyramidale, les jeux de regards et le style des visages de Jean et de jésus, il reste que Raphaël offre dans cette scène une vision plus familière et simple de la maternité heureuse. Le paysage primordial fait place à un panorama paisible nimbé d'une lumière adoucie.  
   

«Donc, peintre, prends garde que l'âpreté du gain ne l'emporte sur l'honneur de l'art : la conservation de cet honneur est plus importante que le prestige des richesses.»


Léonard de Vinci

 
   

Raphaël. La Sainte Famille à l'agneau. 1507, huile sur bois. Coll. musée du Prado, Madrid.

 
   

À la douceur de Raphaël, Michel-Ange oppose le respect

 
    Quant à Michel-Ange, dont des dessins prouvent qu'il utilisa aussi des cartons préparatoires pour la composition de sa Sainte Anne, son célèbre Doni Tondo du palais Pitti se présente essentiellement comme une antithèse visuelle, tant par sa composition que par son «humeur», de l'imagerie dévotionnelle proposée par Léonard. Son tableau peur s'interpréter comme une réponse à ce dernier. Certes, les deux compositions montrent des ligures étroitement entrelacées. Mais à la douceur qui émane d'Anne et de sa fille dans le tableau de Léonard, Michel-Ange oppose une Marie puissante et un saint Joseph empli d'une sainte vénération pour le Christ. La tendresse fait place au respect pour le fils de Dieu. Autant de différences qui sont complétées par des variations stylistiques : le sfumato cède le pas à des couleurs brillantes, presque brutales, et à des contours bien délimités. Les silhouettes rondes, ondoyantes et souples d'Anne et de Marie dans le tableau du Louvre contrastent en tout avec le nouveau langage esthétique de Michel-Ange, qui privilégie des corps héroïques et musclés, des corps vigoureux, sculpturaux.  
   

Le maître de la Vierge aux balances. La Vierge aux balances. Vers 1510, huile sur toile. Coll. musée du Louvre, Paris.Ce tableau doit son titre à la balance, préfiguration du Jugement dernier, que l'archange saint Michel présente à Jésus.

 
   

Plus largement, la portée de Léonard va bien au-delà de la fortune de l'invention iconographique. Le réel bouleversement introduit par ce génie universel regarde la conception même de la création artistique.

 
   

Vinci confiait souvent l'exécution finale de ses tableaux à ses assistants

 
    Plus largement, la portée de cette oeuvre, et de l'art de Léonard en général, va bien au-delà de la fortune de l'invention iconographique. Le réel bouleversement introduit par ce génie universel regarde la conception même de la création artistique. Ainsi les multiples esquisses, dessins et cartons préparatoires qui témoignent de la gestation progressive du tableau, nous montrent que l'artiste chérissait par-dessus tout la phase du projet, de l'idée, favorisée par rapport à celle de l'exécution finale. Celle-ci émit d'ailleurs souvent confiée à ses assistants. Grâce à lui, la peinture devient ainsi véritablement une «chose mentale». Avec toutes les conséquences que cela comporte pour les commanditaires, qui furent fréquemment contraints à de longues attentes avant d'obtenir un tableau, quand ils ne durent pas ssec contenter d'une simple esquisse préparatoire. Isabelle d'Este n'eut qu'un carton du portrait qu'elle avait demandé à Léonard ; Louis XII ne vit pas la Sainte Anne qu'il avait réclamée ; et la Joconde ne fut jamais remise à Francesco del Giocondo, qui désirait le portrait de son épouse. Enfin, cette pratique réitérée du dessin préalable à l'œuvre définitive en dit long sur la nature même de la créativité de Léonard. Dès sa formation dans l'atelier de Verrocchio, l'artiste avait compris l'importance essentielle de l'expérience et de l'expérimentation : nul enseignement programmé n'était dispensé, l'apprentissage étant avant tour empirique. Cette quête insatiable de nouvelles explorations, de nouvelles solutions, ne quitta jamais Léonard, dont l'énergie créative se nourrissait de formes perpétuellement en mouvement. Car, selon sa vision, le mouvement de l'œuvre en devenir n'est en définitive qu'une image de la dynamique interne du monde. C'est pourquoi, comme Paul Klee l'a formulé, Léonard désirait, dans son art, faire sentir «la formation sous la forme». Faire sentir, autrement dit, ce qui dans l'œuvre renvoie à sa propre genèse et à celle de l'univers.  
   

Pontormo. La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et quatre saints. XVIe siècle, huile sur bois. Coll. musée du Louvre, Paris. Pontormo livre ici une interprétation originale du thème de Sainte Anne Trinitaire, transformé en «sainte conversation». Le jeu des mains, en particulier, traduit les liens étroits entre Jésus, Marie et sa mère.

 
   

Des rivalités meurtrières…

 
    Vinci écrivait : «Ne te promets et ne fais rien dont tu vois que la privation doive te tourmenter.»  
    Et il ajoutait : «Face aux graves injures, renforce ta patience, et ces injures ne pourront pas te blesser l'esprit.» Il relayait cette prescription en l'appliquant à lui-même et se révélait un homme affable et généreux. Ce n'était pas le cas de tous les artistes de la Renaissance, loin s'en faut !  
    Car, entre peintres, entre ateliers et même entre cités, les concurrences sont rudes pour obtenir commandes et faveurs. D'autant que, dans certaines villes comme Florence, la compétition est considérée comme un moteur qui permet à chacun de se transcender pour offrir les beautés les plus exceptionnelles à l'Humanité. Dans ses biographies, Vasari raconte quantité d'histoires criminelles où des artistes se font trébucher les uns les autres pour arracher des positions. Elles sont souvent fantaisistes, mais on sait que les coups tordus furent légion. Cellini assassine son rival orfèvre Pompeo de Capitanis en 1534 à Rome.  
    Dans le système de concours extrêmement réglementé pour les commandes à Venise, Tintoret s'arrangea pour poser son œuvre de force en 1564 â San Rocco. Quant aux barrages corporatistes pour empêcher l'arrivée d'un nouvel artiste dans une ville, ils sont quotidiens… Vinci lui-même souffrit sans doute de ne pas être un artiste aussi estimé de son vivant que Raphaël ou Michel-Ange. Mais fidèle à son tempérament plein de réserve et de sagesse, Il ne tua personne !  
   

 

 
    Table des matières - suite : Commentaire d'oeuvre : la Belle Jardinière  
       
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